1.- Documentos de autores clásicos que hacen referencia a Sagunto
SAGUNTO.
Aunque existe alguna mención anterior, el nombre de Sagunto es citado en los escritos clásicos fundamentalmente a raíz de la Segunda Guerra Púnica (210-202 a.C.), que fue el episodio más importante del largo enfrentamiento entre Cartago y Roma por la hegemonía en el Mediterráneo occidental. Este terminó, en favor de Roma, con la Tercera Guerra Púnica y la destrucción de la ciudad de Cartago en 146 a.C.
He aquí algunos textos de historiadores antiguos que narran el asedio y conquista de Sagunto por Aníbal, que fue el detonante de la Segunda Guerra Púnica.
1.- Generalidades sobre la ciudad.
"Esa ciudad fue con mucho la más rica al otro lado del Ebro y está situada a casi mil pasos del mar; dicen ser originarios de la isla de Zacinto y están mezclados también algunos procedentes de Ardea, del pueblo de los Rútulos; por otra parte sus bienes habían aumentado hasta ese punto en poco tiempo ya sea por los recursos marítimos o terrestres ya por el incremento de la población ya por la integridad de su formación, por la cual respetaron la alianza con el aliado hasta su propia ruina" (Tito Livio. Ab Urbe condita, XXI, 7)
2.- Motivos que inducen a Aníbal a conquistar Sagunto.
"Aníbal levantó el campo y avanzó con sus tropas desde Cartagena, marchando hacia Sagunto...Aníbal, pues, acampó allí y estableció un asedio muy activo, ya que preveía muchas ventajas para el futuro si conseguía tomar la ciudad por la fuerza. Creía, en primer lugar, que quitaría a los romanos la esperanza de trabar la guerra en Hispania, y después que, si intimidaba a todos, volvería más dóciles a los ya sometidos a los cartagineses, y más cautos a los iberos que conservaban todavía independencia. Pero lo principal era que, al no dejar atrás ningún enemigo, podría continuar su marcha sin ningún peligro. Además, suponía que iba a disfrutar de recursos en abundancia para sus empresas, que infundiría coraje a sus soldados con la ganancia que cada uno lograría, y con el botín que enviaría procuraría la prosperidad de los cartagineses residentes en la metrópoli. Haciendo tales cálculos, proseguía el asedio con firmeza..." (Polibio. Historias, III, 17, 1-8)
3.- Método utilizado por Aníbal para rendir la ciudad.
"...El propio Aníbal animaba en el sitio por donde se hacía avanzar una torre móvil que ganaba en altura a todas las fortificaciones de la ciudad. Cuando esta torre, una vez arrimada a las murallas, las barrió de defensores con las catapultas y ballestas colocadas en todos sus pisos, Aníbal, convencido de que era el momento oportuno, envió a unos quinientos africanos con zapapicos para socavar la base de la muralla. No era una tarea difícil, porque no se le había dado consistencia a las piedras a base de mortero, sino que estaban unidas con barro según el antiguo sistema de construcción, de modo que el muro se venía abajo en otros puntos además de los que recibían los embates, y por las brechas abiertas con los desmoronamientos penetraban en la ciudad grupos de hombres armados.
Ocupan además una posición elevada y, concentrando allí las catapultas y ballestas, levantan un muro para tener dentro mismo de la ciudad un fortín como ciudadela dominante. Por su parte los saguntinos levantan un muro interior delante de la zona de la ciudad no ocupada aún..., pero protegiendo el interior los saguntinos hacen la ciudad cada día más pequeña." (Tito Livio. Ab urbe condita, XXI, 11).
4.- El fin de los saguntinos.
"Por fin, tras ocho meses de asedio,...los saguntinos se refugiaron en la ciudadela y entraron en conversaciones, con el fin de saber si podían esperar su salvación de un compromiso honorable. Pero como Aníbal no ponía condiciones aceptables y ninguna ayuda llegaba de Roma, pidieron que se suspendieran los asaltos, diciendo que iban a discutir sobre su situación. En el curso de esta tregua, reunieron sus bienes más apreciados y los lanzaron al fuego. Los que no podían combatir se mataron. Los que podían hacerlo se lanzaron en masa contra los enemigos y fueron cortados en pedazos, con las armas en la mano." (Dión Casio. Historia Romana).
Los textos clásicos constituyen todavía una de las "fuentes" fundamentales para el conocimiento de la historia de la ciudad, pero muchos de ellos tienen un carácter marcadamente literario y las informaciones que proporcionan no son completamente fiables.
(Tal vez el diálogo siguiente entre un muchacho, el futuro emperador Claudio, y dos historiadores, Asinio Polión y Tito Livio, dé una idea más clara del valor de algunos de ellos como fuente histórica.) (Léase el APÉNDICE nº 1)
II. LA ARQUEOLOGÍA COMO FUENTE COMPLEMENTARIA PARA LA HISTORIA DE SAGUNTO. (Consúltese las palabras con asterisco en Glosario nº 1)
Las otras informaciones que permiten reconstruir la historia de la ciudad provienen de la arqueología, que tiene por objeto la búsqueda, recuperación y estudio de la cultura material* de las sociedades humanas. Sin embargo, los datos de que hoy en día disponemos en ese campo de la cultura material no proceden sólo de las actividades arqueológicas actuales. Provienen también de la erudición de los viajeros que desde el siglo XVI acudieron a la ciudad en busca de sus antigüedades, describiendo y, a veces, dibujando monumentos que estaban en pie y que luego fueron derrumbados. Esos apuntes son hoy preciosos para conocer la implantación de construcciones tales como el circo romano, algunos mausoleos, ciertos detalles arquitectónicos del teatro romano, o del conjunto cívico – el foro - de la cima del Castell.
Las excavaciones arqueológicas, con antecedentes en los siglos XVIII y XIX, no adquieren en Sagunto un carácter sistemático hasta la llegada de González Simancas en 1921. Con gran interés por descubrir las fortificaciones de la Segunda Guerra Púnica y el campamento romano desde el que se había atacado a los cartagineses, practicó en el Castell trabajos de enorme envergadura al estilo de los que se realizaban en los grandes centros de importancia histórica. Vació hasta el nivel de la roca la casi totalidad de la Plaza de Armas, desenterrando la arquitectura de un sector monumental que, lamentablemente, no entendió en sus interpretaciones porque no correspondía a los episodios bélicos que animaban sus objetivos. Al final de los quince años que duraron sus intervenciones, los fondos arqueológicos saguntinos se vieron, en definitiva, multiplicados, aunque privados de su contexto estratigráfico y de su necesaria asociación.
Poco después de la Guerra Civil se inicia una nueva etapa en la historia de la arqueología saguntina al comenzar la actuación de Beltrán Villagrasa, que desarrolló excavaciones en la Plaza de los Estudiantes con la esperanza de encontrar la ciudad ibérica y atraído por la riqueza epigráfica del lugar. En su tiempo se incrementó la eficacia de los trabajos de restauración del teatro.
En los años sesenta se hicieron nuevas excavaciones en Sagunto solicitadas por especialistas deseosos de resolver algunas incógnitas de la antigua ciudad. Brú i Vidal dio a conocer la naturaleza y dimensiones del circo romano, hasta entonces someramente descrito, y excavó el lienzo mejor conservado de la muralla ibérica, consiguiendo datarlo en el siglo IV a. C. con método estratigráfico (por medio de la cerámica griega que se encontró en la trinchera de fundación del muro). En los años setenta empezaron los trabajos arqueológicos en el Grau Vell, puerto antiguo de la ciudad.
Actualmente se trabaja en un programa amplio de estudio, restitución y restauración de las áreas monumentales de Sagunto que, mediante el trabajo de un equipo de técnicos, centra sus investigaciones en el urbanismo de la ciudad, su evolución cronológica y su caracterización monumental, en lo que a la Antigüedad se refiere.
III. LA CIUDAD ROMANA DE SAGUNTO.
1.- El desarrollo urbano de la ciudad desde los comienzos de la romanización.
Este desarollo se asocia a determinados impulsos urbanizadores que desde época de los Escipiones van a suponer la paulatina extensión de la ciudad. A lo largo del siglo II a. C., tras la destrucción sufrida por la ciudad durante la Segunda Guerra Púnica, Roma no sólo restituye la ciudad sino que también la amplía, ocupando nuevas zonas todavía sobre la cima del cerro. Dos siglos más tarde, en época augústea y julio-claudia, la construcción del foro y el teatro suponen un nuevo impulso urbanizador que anula parte de la planificación monumental anterior, a la vez que la ciudad comienza a extenderse por la ladera norte de la montaña, hasta el último gran salto de roca, en la línea formada entre la puerta Ferrisa y el Ayuntamiento.
Por otra parte, los hallazgos epigráficos funerarios de época altoimperial son abundantes a lo largo del Camí Reial, que corre paralelo al último salto de roca antes citado, lo que nos está marcando el límite septentrional de la ciudad durante el periodo de comienzos del Imperio.
En este momento se construye también el puente sobre el río Palancia, por el que la Vía Augusta accede a la ciudad desde el Norte. Desde un punto de vista urbanístico, la construcción de este puente tiene la peculiaridad de no situarse en una posición periférica, hacia el Este, a fin de evitar el rodeo de la montaña y seguir así en línea recta el discurrir Norte-Sur de la Vía Augusta. Por el contrario se construye enfrentado al cerro, obligando al trazado de la vía a desplazarse hacia el Oeste para luego volver hacia el este reforzando así su vínculo con la ciudad, que de este modo será no sólo físico sino también visual y escenográfico, al quedar plenamente enfrentado al conjunto monumental de la parte alta de la ciudad.
En la gran terraza aluvial comprendida entre la base de la montaña y el río, los hallazgos de mosaicos, "villae", infraestructuras e incluso los monumentos funerarios denotan la existencia de un desarrollo de cierta categoría que desde el siglo II rebasa decididamente los límites urbanos establecidos hasta entonces, proceso que puede ser resultado de una época de crecimiento de la sociedad saguntina en relación posiblemente con la producción y exportación del vino. Es en este marco de crecimiento y desarrollo urbano cuando se procede a construir el circo en esta parte de la ciudad.
En cuanto a la posición periférica del circo, el momento tardío de su construcción así como la propia topografía de la ciudad, unido a las enormes dimensiones del edificio obligan a situarlo totalmente desligado del conjunto monumental. Este hecho es por otra parte común a la mayoría de los circos de Hispania.
El verdadero problema de su ubicación radica en la grave interrupción urbana que supone. En un primer momento, el puente, coetáneo al foro y al teatro, queda unido a estos por un gran eje viario que en línea más o menos recta conecta la Vía Augusta con el centro monumental, y de ahí la peculiar disposición del puente que queda integrado en el trazado urbano. La implantación del circo supone el taponamiento de este eje norte-sur o "cardo" de modo que una vez atravesado el puente es necesario rodear el edificio para poder continuar hacia el área monumental.
2.- El puente romano. (consúltese las palabras con asterisco en el Glosario nº 2)
Situado en el cauce del río Palancia, frente a la calle Remedio, subsisten los restos del puente romano, construido en época de Augusto, por el que la Vía Augusta* accedía a la ciudad de Sagunto desde el Norte.
Es muy poco lo que hoy día queda de él: el estribo* de la margen izquierda, dos pilas* y restos de una o más, caídas en el lecho del río. De los arcos sólo quedan los arranques de las pilas. Pilas* y tajamares* se levantaron al mismo tiempo, formando un todo compacto y homogéneo. Para construirlo se empleó "opus caementicium"* forrándose luego el hormigón con un paramento* de sillares rectangulares, cuya cara interna adopta forma de cuña para una mejor sujeción a la masa de hormigón. Restos de este paramento que formaba hiladas* horizontales se encuentra en las pilas caídas en el lecho del río.
El Puente se encuentra enfrentado al cerro, centrando la visión en el conjunto monumental situado en la cima de éste; el puente conecta con el carrer Vell del Castell, la antigua subida romana al cerro, trazando lo que pudo ser el cardo* de la ciudad, esto es, la vía principal norte-sur, que discurre, en su último tramo, entre el foro y el teatro.
3.- El Circo.
"Dos cosas solamente anhela el pueblo: pan y espectáculos", escribe Juvenal. Los espectáculos públicos ("ludi") que apasionaban a los romanos eran de tres clases: carreras en el circo y luchas de gladiadores en el anfiteatro ("ludi circenses"), y comedias en el teatro ("ludi scaenici"). El cristianismo acabará con todo. Para los píos padres de la Iglesia, "el teatro es lujuria, el circo ansiedad y la arena crueldad".
Uno de los monumentos romanos de la ciudad de Sagunto que en mejores condiciones llegó hasta nuestro siglo fue el Circo. Su relativa lejanía de la zona urbanizada y su proximidad al río Palancia, cuyas avenidas mantuvieron enterrado el edificio bajo un gran depósito fluvial, hicieron posible que quedara preservado del expolio y la destrucción y que hasta hace bien poco mantuviera su unidad haciendo posible una lectura integral del edificio. Paradójicamente, en tan sólo dos décadas, los años 60 y 70, la construcción de viviendas llevó a la destrucción sistemática y total del edificio. En la actualidad solamente se conservan los restos monumentales de la puerta meridional.
El Circo de Sagunto estaba situado en la zona septentrional de la población y junto al cauce del río Palancia, y el solar que ocupaba se halla delimitado por las actuales Calle de los Huertos y Avda. Santos de Piedra. Ocupó una extensión de unos 350 m. de largo por 73 m. de ancho, con su eje longitudinal orientado en dirección este-oeste, con el extremo circular hacia Levante y las "carceres" o puestos de salida hacia Poniente.
El gran muro corrido que delimita su perímetro externo se hallaría cortado por las puertas, de las que conocemos únicamente dos. La "Porta Triumphalis", situada en el centro del extremo semicircular y destinada a dar salida a los vencedores de las carreras, y la actualmente denominada "puerta meridional", único elemento que en la actualidad todavía subsiste, y que es una construcción de doble paramento * de "opus quadratum" * en cuyo centro se abre el vano. En el interior y junto al umbral se observan los quicios para los goznes. La parte superior de esta puerta conserva en sus extremos los restos de dos basas molduradas * que pudieran pertenecer al sustento de un arco que la remataría
El material cerámico, procedente de la excavación de la cimentación del circo proporciona, para la construcción del edificio, una fecha aproximada de mediados del siglo II d.C.
Veamos ahora el espectáculo y su ambiente en Roma, la capital del Imperio. (léase el APÉNDICE nº 2)
4.- El Teatro.
El aspecto actual del teatro romano de Sagunto está condicionado por la última restauración acometida en fechas muy recientes y que ha suscitado una gran polémica. El teatro romano de Sagunto es una de las construcciones públicas más voluminosas que se conservan de la Hispania romana. Constituye un buen exponente de las dificultades a que se enfrentan arqueólogos y arquitectos cuando actúan sobre un monumento de tales proporciones y características, con el riesgo añadido de encontrarle un uso actual razonable.
Fue seguramente construido entre los reinados de Augusto y Tiberio, pero su estructura original se hallaba muy transformada. Tan sólo se conservaba el volumen propio del ámbito teatral y una estructura básica en el graderío - usado posteriormente como cantera -, que además había sido intensamente retocada por las sucesivas restauraciones hechas en el edificio en los últimos treinta años. En palabras de sus actuales restauradores, los arquitectos Grassi y Portaceli, el teatro romano de Sagunto constituía una "ruina artificial". Las intervenciones en el edificio no persiguieron sólo la consolidación de los restos arqueológicos, sino también la recreación mimética de un teórico teatro de la antigüedad romana. Buena parte del graderío visible era desde luego antiguo, pero las estructuras que lo rodean y configuraban el espacio teatral eran todas prácticamente modernas. Según los restauradores, lo que admirábamos era ya un teatro romano del siglo XX apoyado en una estructura arqueológica del siglo I. De la escena romana de Sagunto apenas han llegado a nosotros algunas piedras de su sitio y, en consecuencia, la percepción del volumen original que tuvo se ha perdido. Por tanto, el proyecto de restauración ha incluido la construcción absolutamente nueva de la escena, que pretende recuperar el volumen original detectado por las investigaciones de los arqueólogos. Como era previsible no ha cesado la polémica en torno a la restauración del teatro romano de Sagunto entre arqueólogos, arquitectos, historiadores y público de a pie.
El teatro se sitúa en la vertiente septentrional de la colina que domina la actual ciudad, próximo a los restos monumentales del foro romano. Sagunto está orográficamente preparada para la implantación de un teatro en su marco urbano, debido a la gran pendiente de la montaña y a la roca base, de caliza. Estos factores permitieron tallar el graderío, facilitando su construcción y abaratando sus costes, pero dificultaron la construcción del cuerpo escénico, ya que tuvo que salvarse el fuerte desnivel de la roca mediante un aterrazamiento.
La "ima cávea" está formada por 6 gradas, a las que se accede desde los "aditus maximi" y divididas en 4 "cunei" por tres pasillos; la "media cávea" por 8 gradas con 5 escaleras radiales que generan 6 "cunei"; la "suma cávea" por 9 gradas hasta la pared del pórtico superior y 14 hasta el muro de cierre semicircular en los espacios laterales y centrales que deja libres el pórtico.
El "proscenium", que solía estar decorado con "exedras" y rectángulos alternantes, debía tener una altura de 1,5 m. respecto a la "orchestra", y debajo de él se encuentra el "auleum" o telón que subía desde abajo cerrando todo el cuerpo escénico.
Este tenía igual altura que la "cavea". En planta se abren 3 exedras semicirculares que formaban la "valva regia" y las "hospitalia"; en el alzado se distribuían 3 órdenes de columnas cuyas alturas coinciden con los pasillos del graderío, sobre el que iba la cubierta de madera. En la bibliografía antigua del teatro se cita la existencia de "modillones" en el muro de cierre de la "cávea" destinados a soportar el toldo para proteger a los espectadores del sol o de la lluvia.
4.1. Partes de un teatro romano.
Un teatro, en el marco de la civilización romana, es a la vez un espacio escénico, donde se desarrolla el juego dramático, y un espacio social, donde van a ver y verse las familias de buen tono y donde el vulgo va a poder recrearse, en una primera época, con las comedias y tragedias griegas y romanas, y en una época posterior, considerablemente más larga, con la farsa*, el mimo* y la atelana*.
Es de suponer que los primitivos itálicos disponían de espacios no estables para sus representaciones; pero el que nos ha llegado a nosotros es el de inspiración griega. Roma estudió, adaptó y posiblemente mejoró el espacio escénico griego.
- "Media cavea": zona inmediatamente superior, destinada a la clase media, a los ciudadanos comunes.
- "Summa cavea": parte más elevada donde se situaba la plebe.
Las gradas quedaban divididas por medio de escaleras radiales que reciben el nombre de "cunei" (cuñas), en medio de cada una de las cuales se abría una puerta llamada "vomitorium".
"Orchestra": la orquestra era en los teatros griegos el espacio destinado al coro; pero suprimido este en las representacionas latinas, disminuye de tamaño. La orquestra del teatro saguntino forma exactamente una semicircuferencia cuyo diámetro es el eje de las puertas monumentales o "aditus maximi", cubiertas con bóveda y por las que se accedía a las gradas senatoriales ("phoedra").
"Proscaenium": es el lugar donde se realiza la representación escénica. Está limitado por la orquestra, los "aditus maximi" y la escena. En el teatro antiguo griego fue un entarimado y a partir del periodo helenístico y, sobre todo, en el romano se construye de obra. Su frente suele estar decorado con un juego de exedras* y rectángulos alternantes, donde se abren escaleras. Debajo del pavimento del proscenio se encuentra el mecanismo del "auleum" o telón que desde abajo subía cerrando todo el cuerpo escénico.
"Scaena": es un espacio rectangular que cierra el teatro en el frente de la cavea. Suele tener una rica decoración arquitectónica. Ante ella se colocaban los decorados. Teóricamente su altura debe alcanzar la cota máxima de la cavea, conformando así un edificio completamente cerrado. La "frons scaenae" latina tenía tres puertas. La central, más grande, se denomina "valva regia" o puerta real, y las laterales se llaman "valvas hospitalias" o puertas de los huéspedes. A través de estas puertas salen al escenario los actores.
"Postcaenium": eran las dependencias y servicios situados detrás de la "scaena", estaban destinados a camerinos y dependencias para las tramoyas de las representaciones.
4.2.- Teatro griego y teatro romano.
Las principales diferencias entre el teatro griego y el latino giran en torno a dos ejes: el tipo de obras representadas y el marco físico de la representación.
Con respecto a las obras representadas, ambos teatros conocieron la tragedia y la comedia, pero, mientras la primera tuvo mucha importancia en el griego, su éxito fue escaso en el romano, cuyo público gustaba sobre todo de la comedia, el mimo y la farsa. Las tragedias griegas se representaban durante las fiestas en honor de Dioniso y consistían generalmente en la representación de argumentos de carácter mitológico, presentando situaciones atemporales con las que el auditorio se sentía plenamente identificado. En ellas tenía un papel importante el coro, que solía anticipar sus sentimientos a los del protagonista sobre lo que iba a suceder cantando y bailando al son de la música, sobre todo en la amplia orquestra circular (mientras en el teatro latino es semicircular y más reducida, no sirviendo generalmente para la actuación).
En Roma el teatro era el más frecuente, barato y culto de los "ludi", motivo por el cual quizá fuese menos popular que los otros. Quizá sea excesivo llamarlo espectáculo culto. La verdad es que al pueblo romano nunca le gustó la elevada tragedia. Los espectadores se inclinaban por el mimo*, la atelana* y farsa* o pantomima*.
Entonces como ahora había actores ricos y actores pobres y había estrellas que, aunque fueran torpes en su oficio, eran famosas por su belleza. Sus admiradores ricos las invitaban con frecuencia a banquetes y fiestas íntimas.
Una de las emociones que la plebe buscaba en el teatro era la de la lotería gratuita. Era costumbre obsequiar a los espectadores con pequeños regalos: comida, bebida o billetes de tómbola que daban opción a diversos premios no siempre deseables: un manojo de rábanos, una mosca, una bolsa de monedas de oro... La gente bien procuraba ausentarse del teatro antes de que la plebe la pisoteara o desgarrara sus vestidos en la rebatiña por alcanzar las papeletas que se lanzaban al aire.
Los primeros teatros, de madera, dieron paso a los de piedra, de los que existieron tres en Roma: el de Pompeyo, que acomodaba a treinta mil espectadores, el de Balbo y el de Marcelo, terminado por Augusto, del que quedan partes importantes incorporadas a una casa de vecinos. Este tenía capacidad para catorce mil espectadores.
Los cristianos nunca vieron con buenos ojos esta escuela de lascivia -Tertuliano- del teatro. Fue una de tantas manifestaciones del paganismo que perecería con la propia Roma.
Contemplemos el ambiente un día de representación: (léase el APÉNDICE nº 3)
5.- Muro del templo de Diana.
En la calle Sagrario, entre las casas nº 13 y 17 y al lado de la iglesia de Santa María, existe un muro de gran aparejo que tradicionalmente ha sido considerado como un vestigio del Templo de Diana citado por las fuentes antiguas. Sin embargo, esta identificación no es unánimamente aceptada y en los últimos años han surgido críticas en este sentido. Hoy día se piensa que el muro puede ser bien el resto de una construcción militar, (parte de una muralla ibérica o romana de primera época), o bien parte del camino principal de acceso al foro, que recorrería la falda este de la montaña.
6.- El Castell o acrópolis de Sagunto.
En la actualidad, el Castell es un gran recinto formado por ocho espacios amurallados conectados entre sí por diversas puertas; en él subsisten elementos medievales sobre cimientos romanos y está dividido por un llano que forma el pequeño valle existente sobres las dos crestas de la montaña y que constituye la llamada Plaza de Armas.
A causa de la persistente utilización defensiva del cerro a partir de la Edad Media, los indicios de la presencia ibérica y romana en este lugar se muestran en muchas ocasiones dispersos y fragmentarios. Los edificios y muros fueron desmantelados y sus piedras reutilizadas en ulteriores construcciones.
6.1.- La Plaza de Armas: el foro.
Actualmente los restos más importantes de construcciones romanas se encuentran en la Plaza de Armas. Se trata del foro municipal, en el que nos introduce directamente la entrada actual al Castell. La construcción de este conjunto arquitectónico romano sobre un área deprimida de la montaña hizo necesaria la construcción de una terraza artificial, que destruyó construcciones existentes con anterioridad en ese lugar y cuyos vestigios subsisten entre los muros romanos. Complementariamente a la creación de la terraza se rebajó el frente de roca existente en el lado oriental de la Plaza de Armas y sobre el que se halla la muralla de la Plaza de Almenara, que no es romana sino de épocas posteriores
Luego, sobre ese espacio creado artificialmente, las intervenciones medievales y modernas determinarán el aspecto actual del conjunto monumental romano. Por una parte se destruyeron todos los edificios hasta el nivel de las cimentaciones, utilizandose sus materiales para la construcción de algunas partes de las murallas que hoy conforman el Castell. Por otra parte se respetó el muro de aterrazamiento romano con sus contrafuertes aprovechándolo como muralla. Por último, sobre los cimientos romanos se levantaron edificios ininterrumpidamente hasta principios de este siglo.
Así pues, la imagen que, desde el interior tenemos del área monumental es muy diferente a la original. Hemos de imaginar una gran plaza rectangular rodeada de pórticos y edificios que en la actualidad han desaparecido por completo. Por esto, desde el exterior la construcción se alzaría muchos más metros y se contemplarían dos partes bien diferenciadas: el muro de aterrazamiento, que con sus contrafuertes, los bloques irregulares y los almohadillados rústicos con el efecto de luces y sombras sobre el paramento, persigue una imagen de robustez acorde con la función que desempeña. Encima de él, las paredes de los edificios contrastan por su mejor labra y sus efectos decorativos.
Hoy en día el foro está destruido, y lo que resta de él, permanece semioculto entre las murallas medievales y modernas; pero en la antigüedad destacarían sus edificios sobre la cresta del cerro. Efectivamente este conjunto monumental y el teatro culminan de forma escalonada la parte urbanizada de la ladera norte y ofrecían, desde el acceso a la ciudad por el norte, un aspecto llamativo con componentes escenográficos.
La construcción de áreas monumentales levantadas sobre terrazas no fue un hecho aislado, sino que tuvo lugar también a principios del Imperio en otras ciudades de la provincia Tarraconense, como la propia capital, Tarraco y Bilbilis (Calatayud), y supone la adopción de una arquitectura de tipo helenístico.
La creación del foro como nuevo centro de la vida ciudadana refleja en el plano urbanístico la concesión a Sagunto, en época de Augusto, del rango de "municipium"*, dejando de ser, a partir de entonces, "civitas foederata"*.
La construcción forense fue costeada por un notable de la ciudad por disposición testamentaria. El conocimiento de este hecho viene determinado por la existencia de varios fragmentos de una inscripción monumental sobre grandes trozos de caliza, que ha sido restituida así:
El foro era el centro cívico y el corazón de la vida comercial de las ciudades romanas. Era un amplio espacio abierto rodeado por una columnata (5) (corredor cubierto bajo el que la gente podía pasear o negociar lejos del calor y de la lluvia), con varios edificios públicos importantes agrupados apretadamente en torno a él. El área al aire libre estaba pavimentada en piedra (Laborde todavía vió a cominezos de s. XIX parte del enlosado). En ella se erguían estatuas conmemorativas del emperador, de miembros de su familia o de ciudadanos locales que habían prestado servicios distinguidos a la ciudad.
En el foro se situaban algunos de los edificios públicos más importantes: templo (2), colegios de devotos de Apolo y Diana (1), basílica (4) (edificio largo y amplio con una plataforma en el fondo donde se sentaban los dos magistrados en los procesos. Se usaba también la basílica como lugar de reunión de negociantes), "tabernae" (6) (tiendas permanentes especializadas en productos caros)
También aparece ubicada en el foro de Sagunto una gran cisterna subterránea (7). Su existencia, como la de las otras cuyos restos aparecen dispersos por toda la cima del Castell, se justifica porque el desnivel hacía imposible la llegada del agua del acueducto que abastecía las zonas bajas de la ciudad. Este acueducto, cuyo trazado y características se pueden reconstruir parcialmente gracias a descripciones antiguas y algunos restos conservados en la actualidad, tomaría seguramente las aguas del río Palancia, a unos kilómetros aguas arriba de la ciudad.
Negocios, religión, gobierno local: esos eran los cometidos para los que se construía el foro y los edificios a su alrededor. Esta plaza era el centro de gran parte de la vida al aire libre de la ciudad. Aquí se congregaba la gente para cerrar negocios, ir de compras o simplemente para relacionarse y hacer vida social.
6.2.- Plazas de Almenara, la Conejera, San Fernando y Estudiantes.
En estos recintos los restos de época ibérica y romana son bastante escasos. Se trata sobre todo de cisternas y vestigios de extracción de piedra. Sólo en la Plaza de S. Fernando están atestiguados también restos de dos edificios romanos.
6.3.- La Ciudadela.
Esta cima del Castillo es el foco de donde parte la Historia de la ciudad. En el sector occidental, más elevado, quedó constituida la ciudad ibérica de Arse desde el s. V a. C., con una muralla que posiblemente la rodeaba por sus flancos N, O y S. Es un poblado de una extensión de 5 Ha. que desempeñó un papel importante en gran medida por su posición estratégica.
Este recinto, el más elevado de todo el Castell, sería en época romana un área ocupada por edificios monumentales, según se deduce de la existencia, en las murallas de este recinto, de trozos de fustes de columnas como materiales reaprovechados. En el interior de la Ciudadela existen gran cantidad de trozos de pavimentos romanos, vinculados a antiguos edificios o cisternas hoy desaparecidos. Sin embargo, no podemos conocer qué tipos de edificios se ubicaron en este lugar puesto que las evidencias arqueológicas son bastante pobres e impiden cualquier precisión en ese sentido.
IV.- LA JUDERÍA.
Los judíos mantuvieron su cultura diferenciada de la cristiana, incluso tenían su propio consejo de gobierno y su templo, la sinagoga, de la que se conservaban todavía a principios del s. XX unos arcos ojivales.
Las puertas actuales tienen su origen en el s. XIV, cuando los judíos pidieron al Rey autorización para cerrar el barrio y protegerse de los cristianos que, en tiempos de crisis, desviaban su descontento contra los judíos. El barrio quedó luego abandonado después de 1492, pero se intentó repoblar desde el año siguiente con artesanos procedentes de Valencia, repoblación que no fue completa y dejó un espacio urbano dentro de las murallas abierto al asentamiento de nuevas familias.
V.- ALGUNOS MONUMENTOS MEDIEVALES
Iglesia de San Salvador.-
Ya en el s. XV se cubrió la nave rectangular con tejado a dos aguas. Las capillas adosadas son obras posteriores (la última del s. XVIII), así como las casas, actualmente derribadas para restaurar la visión exenta de la Iglesia sin construcciones que la oculten.
Iglesia de Santa María.-
Actualmente es una construcción sobre base casi cuadrada de 41 m. por 36, con tres puertas de acceso y una torre-campanario junto al ábside poligonal. No obstante, a pesar de formar todos los elementos parte del mismo edificio, su construcción ha sido el resultado de un largo proceso que empieza no inmediatamente después de la conquista cristiana en el siglo XIII, sino en el XIV. Eso quiere decir que durante cien años se utilizó la mezquita mayor árabe como templo cristiano después de "purificarla" rodeándola con una inscripción dedicada a la Virgen.
En el XIV se decidió derribar la mezquita y levantar en su solar esta iglesia siguiendo las nuevas tendencias del gótico catalán: un interior muy amplio con tres naves casi de la misma altura cubiertas con bóveda de crucería ojival sustentadas por esbeltos pilares octogonales. En este estilo se acabó la mayor parte de la obra en el XV, y para las escaleras de subida Norte se aprovecharon piedras del teatro y lápidas funerarias.
Ya en el XVI empezaron las modificaciones: el estilo gótico estaba pasado de moda y los pilares octogonales se recubrieron con pilastras corintias, al tiempo que los arcos quedaron cubiertos por otros de medio punto de estilo renacentista. En 1702 se construye la fachada barroca y la torre junto al ábside derribando el antiguo campanario que estaba en el centro de la iglesia, torre que fue destruida durante la ocupación napoleónica en 1811. El nuevo campanario que sustituyó al anterior, con un remate de hierro y en estilo modernista, se inauguró en 1913.
A partir de 1937 se emprendieron las obras de retirada de los recubrimientos renacentistas para restituir el templo a su gótico original, obras que se han seguido esporádicamente hasta nuestros días.
Ermita de San Miguel.-
A la mitad de la Calle Mayor se halla una pequeña ermita de planta semicircular cubierta con una cúpula. Data del año 1456 cuando Jeroni Barta en nombre de sus convecinos solicitó a las autoridades del Municipio permiso para edificarla con las limosnas de los habitantes de barrio, que tenían a San Miguel como protector. De hecho ya existía una imagen del Santo sobre el arco de la puerta de la muralla y a él estaba también dedicado el hospital para pobres situado extramuros, pero muy cerca de la puerta.
Sobre la puerta de acceso se puede ver al Patrón de la ermita con una leyenda alusiva y la fecha de finalización de la misma.
APÉNDICE Nº 1
" - Y bien... -dijo Asinio Polio- no sé quién eres, pero pareces un joven juicioso... ¿Has leído la obra de nuestro amigo Livio?. Dime: ¿no es un trabajo peor que el mío?.
Sonreí.
- Bueno, por lo menos es más fácil de leer.
- Más fácil, ¿eh?. ¿Qué quiere decir eso?.
- Hace que la gente de la antigua Roma hable y se comporte como si viviera ahora.
Polio se mostró encantado.
- Confiesa, Livio, que te ha encontrado el punto débil. Adjudicas a los romanos de hace siete siglos motivos, costumbres y lenguaje imposiblemente modernos. Sí, por cierto que es legible, pero no es historia...
- Lo malo de Polio -dijo Livio- es que cuando escribe historia se cree obligado a suprimir sus sentimientos más delicados y poéticos, y a hacer que sus personajes se comporten con una vulgaridad concienzuda, y cuando los hace hablar les niega la menor capacidad oratoria.
- Sí -replicó Polio-, la poesía es poesía, la oratoria oratoria y la historia historia, y no es posible mezclarlas.
-¿No se puede?. Pues yo puedo -dijo Livio-. ¿Quieres decir que no debo escribir una historia con tema épico porque esa es una prerrogativa de la poesía, ni poner en boca de mis generales dignos discursos, en vísperas de las batallas, porque componer tales discursos es prerrogativa de la oratoria?.
- Eso es precisamente lo que quiero decir. La historia es un registro veraz de lo que ha sucedido, de cómo vivió y murió la gente, de lo que hizo y dijo. Un tema épico no hace más que deformar los hechos. En cuanto a los discursos de tus generales, son admirables como oratoria, pero condenables por antihistóricos. No sólo no existe la más mínima prueba de su existencia, sino que además son inadecuados. He escuchado más discursos en vísperas de combate que la mayoría de los hombres, y aunque los generales que los pronunciaban, en especial César y Marco Antonio, eran magníficos oradores, eran también soldados demasiado buenos para tratar de endilgar a las tropas un discurso de tribuna. Hablaban con ellos en tono de conversación familiar; no pronunciaban discursos. ¿Qué clase de discurso hizo César antes de la batalla de Farsalia? ¿Nos pidió que recordásemos a nuestras esposas e hijos, y los sagrados templos de Roma, y las glorias de nuestras campañas anteriores?. ¡Por Dios que no!. Se subió al tocón de un pino, con un gigantesco rábano en la mano y un trozo de duro pan de soldado en la otra, y bromeó con nosotros entre bocado y bocado. Y no con bromas delicadas, sino con chistes groseros, dichos con expresión seria. De lo casta que era la vida de Pompeyo en comparación con la suya, tan disipada. Las cosas que hizo con ese rábano habrían hecho reir a un buey... Ni una palabra sobre la inminente batalla, salvo al final: "¡Pobre viejo Pompeyo!. ¡Tendrá que enfrentarse a Julio César y sus hombres!. ¡Qué mala suerte!".
- En tu historia no pusiste nada de esto -dijo Livio.
- En las ediciones públicas, no -respondió Polio-. No soy un tonto. Pero si quieres que te preste el suplemento privado que acabo de escribir, lo encontrarás allí. Pero quizás no quieras molestarte. Te contaré el resto. César era un magnífico comediante, ¿sabes?, y nos ofreció el discurso de agonía de Pompeyo, antes de caer sobre su espada (otra vez el rábano , con el extremo mordido). ¡Cómo rieron los soldados!...Y les arrojó el rábano comido a medias. ¡El bramido que se escuchó!. Nunca hubo soldados como los de César. ¿Recuerdas la canción que entonaban en su triunfo de la Galia?.
"A casa traemos al putañero calvo;
romanos, encerrad a vuestras esposas"
- Polio, mi querido amigo -dijo Livio-, no estábamos hablando de la moral de César, sino de la forma correcta de escribir la historia.
- Sí, es cierto -repuso Polio-. Nuestro inteligente y joven amigo criticaba tu método, bajo la apariencia de alabar el hecho de que eres más legible que yo. Joven, ¿tienes otra acusación que presentar contra el noble Livio?
- Por favor -respondí-, no me avergüences. Admiro inmensamente la obra de Livio.
- ¡La verdad, por favor!. ¿Le has descubierto alguna inexactitud histórica?. Pareces ser un individuo que lee mucho.
- Prefiero no aventurarme...
- Vamos, habla. Tiene que haber algo. -De modo que dije:
- Confieso que hay algo que me intriga. La historia de Lars Porsena. Según Livio, Porsena no logró tomar Roma, ya que primero se lo impidió la heroica conducta de Horacio en el puente y luego la asombrosa osadía de Escévola. Livio relata que Escévola, capturado después de intentar asesinar a Porsena, metió la mano en las llamas del altar y afirmó que trescientos romanos como él se habían juramentado para matarle. Y entonces Lars Porsena aceptó la paz. Pero yo he visto la tumba-laberinto de Porsena en Clusio, y en ella hay un friso en el que aparecen los romanos saliendo por las puertas de la ciudad, conducidos bajo un yugo. Hay un sacerdote etrusco que con un par de tijeras recorta las barbas de los Senadores. E incluso Dionisio de Halicarnaso, que estaba favorablemente dispuesto hacia nosotros, afirma que el Senado votó a Porsena un trono de marfil, un cetro, una corona de oro y una túnica triunfal, cosa que sólo puede significar que se le rindieron honores soberanos. De modo que es posible que Lars Porsena haya tomado Roma, a pesar de Horacio y de Escévola. Y Aruns, el sacerdote de Capua ( se le supone el último hombre que puede leer inscripciones etruscas), me dijo el verano pasado que, de acuerdo con los documentos etruscos, el hombre que expulsó a los Tarquinio de Roma no fue Bruto, sino Porsena, y que Bruto y Colatino, los dos primeros cónsules de Roma, no eran más que los administradores de la ciudad, designados para cobrar sus impuestos.
Livio se encolerizó.
- Me sorprendes, Claudio. ¿No tienes reverencia alguna hacia la tradición romana, que crees las mentiras que cuentan nuestros enemigos para disminuir nuestras grandezas?.
- Sólo pregunté -dije con humildad- qué había sucedido en realidad.
- Vamos, Livio -dijo Polio-. Contéstale al joven estudiante. ¿Qué sucedió en realidad?.
- Otra vez -respondió Livio-. Atengámonos a lo anterior, que era una discusión general en cuanto a la forma correcta de escribir la historia. Claudio, amigo mío, tú tienes ambiciones en ese sentido. ¿A cuál de nosotros dos elegirías como modelo?.
- La verdad no nos ofenderá -añadió Polio.
Miré a uno y a otro. Al cabo dije:
- Creo que elegiría a Polio. Como estoy seguro de que jamás podré alcanzar la inspirada elegancia literaria de Livio, haré mejor en imitar la exactitud y diligencia de Polio.
Livio gruñó y estaba a punto de alejarse, pero Polio lo retuvo...
Livio se acercó lentamente a nosotros.
-... Hay un asunto serio en discusión, y es la manera correcta en que debe escribirse la historia. Puede que yo haya cometido errores. ¿Qué historiador está libre de ellos?. Por lo menos no he dicho mentiras deliberadas: no puedes acusarme de eso. Incorporo a mi historia cualquier episodio legendario de la antigua grandeza de Roma que tenga relación con mi tema. Es posible que no sea verdadero en el detalle del hecho, pero es cierto en espíritu. Si tropiezo con dos versiones del mismo episodio, elijo la más próxima a mi tema, y no me encontrarás hurgando en los cementerios etruscos en busca de una tercera versión que pueda contradecir a las otras dos. ¿De qué serviría eso?.
- Serviría a la causa de la verdad -respondió Polio con amabilidad-. ¿ No es eso importante?.
- ¿Y si al servir a la causa de la verdad admitimos que nuestros reverenciados antepasados han sido cobardes, mentirosos y traidores?. ¿Qué sucede entonces?.
- Dejaré que este joven conteste la pregunta. El ha entrado apenas en la vida. ¡Vamos, chico, contesta!.
Yo dije al azar:
- Livio comienza su historia lamentando las perversidades modernas y prometiendo seguir los rastros de la gradual declinación de las antiguas virtudes a medida que las conquistas enriquecían a Roma. Dice que gozará más con la redacción de los primeros capítulos, porque al hacerlo podrá cerrar los ojos a la maldad de los tiempos modernos. Pero al cerrar los ojos ante la corrupción moderna, ¿no los ha cerrado también, a veces, ante la antigua?
-¿Y bien -preguntó Livio entrecerrando los párpados.
- Y bien -murmuré-. Quizás no exista tanta diferencia entre la maldad de ellos y la nuestra. Puede que sea una cuestión de escala y oportunidad... En fin ahora veo, aunque antes no había considerado el asunto, que hay dos formas diferentes de escribir la historia: una consiste en llevar a los hombres a la virtud y la otra obligarles a ver la verdad. La primera es la de Livio y la otra la tuya...
Luego, en un aparte, Polio me dijo: "...eso de Lars Porsena fue un buen golpe contra el viejo Livio. Livio no tiene conciencia, esa es la verdad. Una vez le pregunté si siempre tenía la misma dificultad para encontrar las tabletas de bronce que necesitaba entre el revoltijo de la Oficina de Documentos Públicos. Y me contestó: "Oh, ninguna dificultad". !Y resultó que jamás había estado allí para confirmar un solo hecho!."". (Roberto Graves. Yo, Claudio)
APÉNDICE Nº 2
La afición de los romanos por las competiciones de carros es comparable a la que hoy se siente por el fútbol. Cuando había carreras, la ciudad aparecía desierta y silenciosa, pues la multitud se había concentrado en el circo. A menudo se producían desgracias en aquellas delirantes aglomeraciones. En la naumaquia* que ofreció César en el año 46 a. de C., la afluencia de público fue tal que muchos espectadores murieron aplastados por la multitud, entre ellos dos senadores. El clamor de los espectadores ante las incidencias del espectáculo podía percibirse en toda Roma. Séneca se queja, como es natural en él: "El gruñido confuso de la muchedumbre es para mí como la marea, como el viento que choca en el bosque, como todo lo que no ofrece más que sonidos ininteligibles".
La pasión que los distintos equipos despiertan en sus seguidores nos parecerá también absolutamente moderna a los que vivimos en la era del fútbol: "Roma entera está hoy congregada en el circo –escribe Juvena -; un gran clamor llega a mis oídos, por lo que deduzco que va ganando el verde. Pero si perdiera veríamos la ciudad tan triste y abatida como cuando se perdió la batalla de Canas".
Todos los "ludi" tienen un origen sagrado. Las primeras carreras de carros comenzaron a celebrarse en honor de una deidad agrícola e infernal, Consus, en la que se conjuraban los poderes germinadores de la tierra. Ello explica que las carreras formasen parte de los "ludi Cereales" o "Cerealia" por las cosechas de abril.
La víspera de los juegos era día sagrado. Se celebraba una solemne procesión ("pompa"), seguida de sacrificios propiciatorios a los que asistían los atletas. Otra procesión abría solemnemente los "ludi". Su itinerario era invariable: salía del sagrado Capitolio, atravesaba el Foro y el barrio etrusco, el Velabro, el Foro Boario y terminaba en el interior mismo del circo. Al igual que las modernas procesiones de Semana Santa - salvadas sean todas las distancias - va presidida por una autoridad, en este caso el delegado de festejos ("editor") y exhibe las imágenes de los dioses sobre andas y tronos que compiten entre ellos en lujo y ricos ornamentos. Sacerdotes y cofrades, aurigas y seguidores, ataviados todos con sus característicos atuendos y colores, escoltan cada uno de los tronos. Como en toda ceremonia religiosa romana, los detalles del ritual están rigurosamente establecidos y deben observarse escrupulosamente. Si se produce el más mínimo error o si acaece un mal presagio, la procesión debe repetirse.
Todo romano, desde el emperador hasta el más mísero esclavo de las tenerías o curtidurías, es seguidor de una facción o equipo. En los primeros tiempos sólo había dos equipos, el rojo y el blanco; pero en la época imperial se habían añadido otros dos colores, el verde y el azul, con lo que las facciones aumentaron a cuatro, siempre distinguidas por su color heráldico: "russato" (roja), "prasina" (verde), "albata" (blanca) y "ueneta" (azul). Siendo los cuatro equipos locales, la rivalidad era mucho mayor y no dejaba de estar teñida de un cierto color político . La aristocracia y la burguesía enriquecida eran partidarias de los azules, mientras que el proletariado apoyaba a los verdes. Si examinamos la lista de los emperadores, notamos que algunos de ellos (Calígula, Nerón, Domiciano) apoyaron firmemente a los verdes, probablemente para congraciarse con la plebe. Por el contrario, Caracalla y Vitelio se mantuvieron siempre fieles a los azules.
Cada facción o color tenía su sede o club en un local de usos múltiples donde se concentraban las cuadras, los talleres de reparaciones de los carros y la pista de entrenamiento de los caballos. Allí solían reunirse los aficionados en actos de hermandad como los que organizan las modernas peñas futbolísticas. La afición era tan devota como la de los actuales equipos de fútbol: los hinchas acudían a presenciar los entrenamientos de sus campeones y llenaban los muros y retretes de la ciudad con sus pintadas o grafitos en las que hacían figurar sus nombres y caricaturas. También les dedicaban canciones y componían poemas en su honor. Encopetadas damas insatisfechas se encaprichaban de ellos y miembros de la más linajuda aristocracia se disputaban el honor de invitarlos a sus mansiones y sentarlos - acostarlos debiéramos decir -, a sus mesas. El propio Calígula, buen aficionado a los caballos y a las carreras, distinguió con su amistad personal a algunos aurigas. Un buen auriga cobraba altos sueldos y sustanciosas primas. Por lo demás, la facción lo trataba a cuerpo de rey: el mejor vino, los mejores manjares, el mejor aceite eran para ellos. Una compleja urdimbre de intereses creados fue creciendo en torno al espectáculo deportivo. Hemos de tener en cuenta que en cada carrera se cruzaban importantes apuestas. Los artesanos se jugaban la paga de la semana y los ricos propietarios fincas valoradas en muchos millones de sestercios. Los mejores aurigas amasaban inmensas fortunas y se retiraban de la profesión ricos y respetados. El hispano Diocles , quizá el mejor auriga conocido, que corrió en tiempos de Trajano y Adriano, es un buen ejemplo. En 146, cuando contaba cuarenta y dos años de edad, colgó el látigo y se retiró después de haber corrido durante veinticuatro años. En este tiempo se proclamó vencedor en 1.462 carreras, lo que le valió una suma de treinta y cinco millones de sestercios*. Su fulgurante carrera quedó inmortalizada por una lápida conmemorativa que le erigieron sus admiradores en el circo de Calígula.
Penetremos ya en el circo, o hipódromo, como lo llaman los griegos, y asistamos a una carrera. Lo primero que nos causa admiración es el edificio mismo. Es parecido a un estadio de fútbol, sólo que el doble de largo y algo más estrecho. Uno de los extremos tiene forma redondeada. En el otro, que es recto, se alinean las cuadras ("carceres") de donde partirán los carros. Un alto graderío ocupa todo el entorno. La arena está dividida en dos pistas paralelas por un eje central ("spina") decorado con esculturas y diversos adornos. Entre ellos nos llama la atención, por lo exótico, un obelisco de Ramsés II que Augusto hizo traer desde Heliópolis, Egipto, en un barco diseñado especialmente para su transporte (hoy puede admirarse este obelisco en la piazza del Popolo).
En cada una de las carreras competirán cuatro carros, uno por cada equipo. Los de la primera tanda ocupan sus posiciones en las "carceres". Vamos a presenciar una carrera de troncos de cuatro caballos ("cuadriga"), que es la combinación más frecuente, pero también las hay de dos caballos o de más de cuatro, hasta diez. Observamos que los carros son ligeros, fuertes y de simple y elegante diseño: apenas una reducida plataforma instalada sobre dos ruedas de la que se proyecta un largo timón al que van enganchados tres caballos. El cuarto de la izquierda, genéricamente denominado "funalis", corre suelto, unido sólo a su vecino. Este es el mejor caballo, el que da la pauta de la dirección y velocidad a los compañeros. De su actuación depende en gran medida la del conjunto.
Los aurigas ("agitatores"), cada cual vestido con la camiseta de su equipo, una túnica corta del color de la facción, están atentos a la señal del presidente. Se han atado a la cintura las riendas de cuero, se han ajustado al costado el cuchillo que completa su equipo y sostienen firmemente con la mano izquierda el haz de correas para evitar que los nerviosos caballos hagan una salida en falso. En la mano derecha portan el látigo.
Expectante silencio en la multitud. El presidente se levanta de su asiento, eleva el pañuelo y hace la señal. Un operario tira de la cuerda ("repagula") que descorre a un tiempo todos los cerrojos de las "carceres". Un súbito clamor estalla en los graderíos. ¡Allá van! Parten raudas las cuatro cuadrigas en pos de la victoria. Deben dar siete vueltas al circuito, en total unos ocho kilómetros. Entre las esculturas que decoran la "spina" existe un grupo de siete delfines de bronce que pueden pivotar sobre un eje. A cada vuelta se baja uno de ellos para que los espectadores sepan las vueltas que faltan.
Pero no nos distraigamos con los detalles accesorios y observemos la carrera: las cuatro cuadrigas* están prácticamente igualadas. No se han lanzado a fondo, zigzaguean un poco. Da la impresión de que más que correr lo que importa es estorbar la carrera del adversario. Cuando parece que uno de los carros va a adelantarse a los otros, todos se cierran sobre él impidiéndole el paso y obligando al auriga a tensar las riendas para que sus fogosos corceles atemperen su carrera. El que corre más próximo a la spina dirige furibundas miradas a su vecino que ha estado a punto de estrellarlo contra los marmolillos por cerrarle el paso. Se escuchan algunos insultos de los espectadores. De repente la multitud se pone en pie y un grito brota de todas las gargantas. Lo que temíamos acaba de ocurrir: un accidente, un "naufragio", como se dice en la jerga del circo. El carro de los verdes ha rozado al rojo y se ha deshecho entre una confusión de chispas de acero y astillas de madera. El auriga verde ha salido proyectado por los aires y ahora es arrastrado por sus desbocados caballos. Intenta desesperadamente cortar con su puñal las correas que lleva atadas a la cintura, pero antes de conseguirlo el carro de los blancos le pasa por encima. Queda malherido sobre la arena y un grupo de auxiliares lo recogen y retiran. También despejan la pista de los restos del carro antes de que las tres cuadrigas supervivientes aparezcan en la vuelta siguiente. El último delfín del marcador ha pivotado. Ya estamos en la recta final. Los aurigas aflojan las riendas y fustigan furiosamente a sus corceles. Un operario del circo acaba de marcar con yeso una raya blanca sobre la arena, al derecho del marmolillo que señala la meta. Los carros la cruzan casi simultáneamente. Un grupo de jueces y testigos intercambian sus opiniones, deliberan y comunican al presidente su conclusión. El heraldo, a indicación del presidente, levanta la banderola azul. El pregonero proclama la victoria de los azules gritando los nombres del auriga y de su caballo "funalis".
El graderío es un hervor. Los partidarios de los azules se abrazan entusiasmados y cantan a coro canciones de victoria. Los hinchas de los otros colores permanecen pesarosos, se remueven inquietos en sus asientos y lanzan furibundas miradas al adversario triunfante. Algunos se enzarzan en acres discusiones. Lo mismo que en nuestros estadios, no faltan los camorristas que llegarían a las manos si no interviniese oportunamente la policía. En la mente de todos están los lamentables sucesos de Pompeya, el año 59, narrados por Tácito. El graderío se convirtió en un campo de batalla. Un espectáculo bochornoso y de lo más antideportivo. Nerón, disgustado, castigó a los pompeyanos suspendiendo sus "ludi" durante diez años. Los gobernantes de entonces eran más severos que los de ahora.
El más espléndido marco de las carreras de carros fue sin duda el Circo Máximo, comenzado por Julio César y acabado por Augusto, aunque Nerón lo remodelaría hasta darle una capacidad de doscientos cincuenta mil espectadores. Su emplazamiento aprovechó las espléndidas condiciones que brindaba el terreno en una vaguada de seiscientos metros de largo por cien de ancho que se extendía entre las colinas del Palatino y el Aventino. Este circo tuvo tres pisos, el más bajo de piedra, los otros de madera. En él se ofrecieron muy memorables espectáculos, no sólo de carreras de carros, sino también de los llamados juegos troyanos ("ludi troiani"), simulacros de batalla entre jóvenes aristócratas; carreras individuales de caballos ("desultores"), y hasta carreras pedestres de fondo o de relevos.
APÉNDICE Nº 3
"Día de fiesta es y, por tanto, en mi camino al teatro, encuentro las calles repletas de ociosa gente, liberada de la rutina del trabajo, que aguarda la hora de los juegos del circo que se celebrarán por la tarde, pues son más del gusto de la gente las violentas escenas que el deleite del recitado, la música y la grácil danza que el teatro ofrece.
Cuando todavía me encuentro disfrutando de los jardines ("peristylum") que anteceden al propio teatro, ya puedo escuchar el jolgorio de quienes la noche anterior abarrotan los graderíos más altos ("summa cavea") para no perder su sitio. Este lugar, separado del resto del graderío por un muro, es el más ruidoso y alegre de cuantos forman el edificio de este magnífico teatro. También la gente que se agolpa ya en los lugares inmediatamente inferiores ("media cavea") charla animadamente sobre el transcurso de los fastos* de las fiestas primaverales, aunque su condición les impide proferir los gritos que se pueden escuchar en el gallinero. Allí adivino ver a algunos pagados por el legado para aplaudir incondicionalmente. Menos poblada está la parte destinada a la clase alta ("ima cavea") que pronto irá llegando a sus lugares reservados. Aún no han tomado asiento en su silla ("sella curulis") los dignatarios de la ciudad que la tienen reservada en los primeros y marmóreos lugares.
En un vistazo rápido al graderío, se puede aventurar ya que las localidades de que dispone este teatro serán probablemente rebasadas, pues adivino ver gente venida de toda la región que se agolpa en sus puertas. Puedo comprobar que, como se augura un caluroso día, se han corrido los toldos que resguardarán del astro sol al público asistente y ya se ha repartido generosamente alguna comida y se ha rociado con perfumada agua a los espectadores.
Es de ver la decoración que para el fasto día se ha preparado, sin escatimar, para el lugar donde danzará y cantará el coro ("orchestra"), el suntuoso ornato del escenario ("scaena") y la cuidada colocación del tablado de los actores ("proscaenium"). No puedo sustraerme a acceder a los camerinos y vestuarios ("choragia"), detrás de la escena, para saludar a la compañía ("grex"). Ya están vestidos para la ocasión y algunos me reciben soportando ya la incómoda máscara de su personaje sobre el rostro, mientras ensayan algún pasaje difícil. En tanto otros todavía se aprestan a adornarse con los afeites propios de los actores y algunos se colocan los altos zapatones ("cothurnus") que les harán más visibles en escena."
GLOSARIO nº 1 (correspondiente al apartado I.2)
"Civitas foederata". La que mediante un tratado ("foedus"), se convertía en ciudad-estado dentro del Estado romano. A pesar de que conservaba una total independencia en el interior, el "foedus" le impedía la realización de una política exterior propia. Solía prestar ayuda militar, pero no pagaba tributo. El número de ciudades de este tipo fue escaso.
Cultura material: La Antropología define la cultura como "el sistema integrado de patrones de conducta aprendidos que son característicos de los miembros de una sociedad y que no son fruto de la herencia biológica". Esos patrones de conducta determinan costumbres, ritos y formas de vida diversos, e implican creencias, intenciones o actitudes psicológicas determinadas. Todo lo que queda en el plano de las ideas se pierde con el tiempo, a no ser que se conserve en escritos y se transmita a la posteridad. Pero, además, los patrones de conducta se traducen en modificaciones de la Naturaleza y en creaciones materiales u objetos, y a esto, en conjunto, lo llamamos cultura material.
Los individuos de una cultura determinada tienen una forma característica de construir sus casas, de enterrar a sus muertos, de fabricar utensilios; manifiestan sus gustos y sus creencias en determinadas creaciones artísticas. De los vestigios que de todo ello sobrevivan en el tiempo se ocupa la Arqueología, para reconstruir la cultura que reflejan.
Todos los restos interesan al arqueólogo, pues todos pueden ser fuente de conocimiento: desde los más humildes a los monumentos más ricos y grandiosos. Incluso los vestigios que no son propiamente culturales, como los restos del mismo hombre y de los animales y plantas de que se alimentaba o estaban en el entorno. El quehacer arqueológico consiste, precisamente, en convertir en fuente para la historia, para el conocimiento de una cultura, cualquier objeto relacionado con ella, cualquier huella de su pasado. El arqueólogo actúa de forma similar al detective policiaco: todas las pistas son válidas.
Edetania: zona ocupada por la comunidad ibérica de los "edetanos", de los que conocemos varias ciudades (Arse-Saguntum = Sagunt; Edeta = Llíria; La Carència, en el término de Turís), y que ocupaban la zona central valenciana hasta el río Júcar.
Municipium. Ciudad antigua, gobernada por magistrados propios, organizada al estilo de Roma y cuyos habitantes disfrutaban de la doble ciudadanía (la suya y la de Roma).
Sagunto : transcripción al latín del nombre griego Zakynthos, héroe epónimo (que da nombre a un pueblo, a una ciudad, a una época, etc.) de la ciudad y compañero de Hércules en la hazaña de los bueyes de Gerión, durante la que, según la leyenda, este fundó la ciudad en recuerdo de aquel, que murió por la mordedura de una serpiente al pie de la colina y fue enterrado en su falda.
GLOSARIO nº 2 (correspondiente a los demás apartados y apéndices)
Atelana. Comedia popular y bufa, proveniente de Atela (Campania), puesta en escena por actores no profesionales enmascarados que representaban personajes tipo: "dossenus" (el jorobado), "buceus" (el parásito glotón), "maecus" (el necio atolondrado).
Basa. Parte inferior de la columna sobre la que reposa el fuste o pie derecho.
Cardo. una de las dos calles principales, orientada en dirección norte-sur, con la que cruzaba perpendicularmente el decumano, la otra calle principal, orientada en dirección este-oeste.
Estribo. En arquitectura, macizo de fábrica que sirve para reforzar o contrarrestar los empujes de una construcción.
Exedra. Obra o construcción de planta semicircular.
Farsa. ver "Pantomima".
Hilada. Serie horizontal de sillares o ladrillos dispuestos en un muro o en una bóveda.
Mimo. Género escénico obsceno y exhibicionista, cuyos personajes eran hombres y mujeres de la vida real sin máscaras, y en el que podían intervenir mujeres como actrices. En esencia, lo importante era la mímesis, gesticulación, la música y la danza. Hacía las delicias del pueblo con sus continuas alusiones sarcásticas a personajes de la vida pública o a los sucesos de actualidad que daban que hablar.
Moldura. Elemento corrido o continuo que se coloca sobre una superficie para decorarla y que se clasifica según su perfil o sección transversal, siendo normalmente de poca anchura.
Naumaquia. Batalla naval que solía celebrarse en lagos naturales, en estanques, en anfiteatros o en circos inundados. Los barcos que se enfrentaban eran reales y también lo era la mortandad de los combatientes.
Opus caementicium. Clase de hormigón formado por una mezcla de cal y arena, con trozos de piedra caliza y guijarros redondeados. Supuso una técnica de construcción rápida, barata y fácil, en cualquier tipo de estructura, pero especialmente en abovedamientos.
Opus quadratum. Sistema constructivo a base de bloques de piedra de forma paralelepipédica, dispuestos en hiladas* regulares en un paramento*.
Pantomima o farsa. Serie de movimientos de danza y gesticulaciones de un solo actor que "cuenta", sin hablar, una historia, acompañado de la música de una orquesta y del canto del coro.
Paramento. Revestimiento y protección de una estructura. Cualquiera de las dos caras de una pared o muro.
Pila. Cada uno de los machones o pilares que sostienen los tramos de un puente.
Sestercio. Moneda de bronce con un valor de 4 ases.
Sillar. Piedra labrada (trabajada artísticamente) que se usa en construcción.
Tajamar. En un pilar de puente, la cara apuntada en forma de quilla, dispuesta para romper la fuerza de la corriente del agua.
Via Augusta. Una de las más tempranas e importantes calzadas romanas de la Península Ibérica, que discurría entre la ciudad de Gades (Cádiz) y el extremo oriental de los Pirineos. Gran parte de su trazado corría cerca de la costa, actualizando una ruta mucho más antigua.
BIBLIOGRAFIA
- ESLAVA GALÁN, J. "Roma de los Césares". Planeta. Barcelona. 1989
- HERNÁNDEZ, E y ARANEGUI, C. "Estudio de las fases constructivas del Foro de Sagunto". En "homenatge a A. Chabret. 1888-1988. Conselleria de Cultura, Educació i Ciència. València. 1989.
- HERNÁNDEZ, E., LÓPEZ, M. y PASCUAL I. "La implantación del circo en el área suburbana de Saguntum". Saguntum-P.L.V.A., 29. Universidad de Valencia. Valencia. 1995
- JACOB, P. "Textes concernant Sagonte". En "homenatge a A. Chabret. 1888-1988. Conselleria de Cultura, Educació i Ciència. València. 1989.
- VV. AA. "Guía de los monumentos romanos y del Castillo de Sagunto". Conselleria de Cultura, Educació i Ciència. València. 1987.
- VV. AA. "Teatre romà de Sagunt". Revista Saó, monogràfics 6. València, Octubre 1990.
- SEMINARIO PERMANENTE DE LATÍN "ILITURGIS". "Roma en Hispania". Ediciones Clásicas. Madrid. 1992.
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